Un artiste et ses écrivains : le cas Henri Maccheroni

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Pour Tessa Tristan

 

Partons d’une évidente donnée : Henri Maccheroni est un homme du livre. De l’objet d’encre et de papier, de carton, de colle, de toile ou de cuir, naturellement, mais surtout de ce que le livre exige, suppose, porte de travail, de temps d’ouvrage partagé, de rencontres et de rêves. Le savoir, la science, la pratique, les techniques du papier, celle de l’impression, de la gravure, comme celle, apparemment si simple et si répandue, de l’écriture manuelle ; tous les dispositifs, toutes les pratiques que nous enfermons dans des zones profondes de notre conscience et de nos mémoires, Henri Maccheroni les convoque à tout moment.

Il les fait se lever de chaque livre qu’il regarde, dans cette belle approche du bibliophile pour qui aucun détail mis en œuvre –mis dans l’œuvre- n’est vain, parce que chacun porte avec lui l’œil, la main, les savoirs de celui qui y a travaillé.

Quand Henri Maccheroni prend un livre en main, il voit se lever la foule de ceux qui l’ont fait, de ceux qui l’ont permis, comme il est capable de d’évoquer à vos yeux la foule de ceux qui l’ont eu en main avant lui (…) Homme du livre, Henri Maccheroni est un homme du texte. Lui-même note, écrit, correspond, est un lecteur assidu et pertinent –davantage des poètes et des philosophes que des romanciers. Il est homme de l’attention aux mots et aux concepts et à ce qu’ils véhiculent non seulement d’abord comme charge de sens, mais comme densité de vie, de questionnements et de doutes. Le mot et l’idée ne sont jamais, pour lui, loin de la chair…

Homme du livre et du texte, Henri Maccheroni a tendance à transformer toute rencontre en livre et en texte… Le simple survol de sa bibliographie ne laisse aucun doute à ce sujet : le recensement effectué par Tessa Tristan fait apparaître 83 auteurs différents qui, d’une manière ou d’une autre, ont été intéressés par son œuvre et en ont tiré textes et ouvrages.

C’est cette capacité de transformer toute rencontre en livre et textes qui me paraît particulière de la démarche d’Henri Maccheroni, et c’est cela que je souhaite approcher d’un peu plus près pour en tirer quelque leçon sur la complexe question des relations entre peinture et écriture, et plus généralement, entre texte et image, dans les dernières décennies ».

 

Dans cette perspective, je ne compterai pas comme significatifs du rapport d’Henri Maccheroni aux livres et aux textes les critiques qui, plus ou moins occasionnellement, se sont exprimés sur son œuvre. Je me bornerai à retenir ceux qui ont fait œuvre dans son œuvre, avec elle ou à partir d’elle.

 

 

OUVRAGES ET TEXTES CRITIQUES SUR LES ŒUVRES D’HENRI MACCHERONI

 

Une typologie des livres d’Henri Maccheroni, et c’est encore au travail de Tessa Tristan que je ferai référence, fait apparaître plusieurs modalités dans les formes de production de livres et textes.

La première est classique : l’auteur propose une lecture plus ou moins développée d’une série ou d’un ensemble d’œuvres du peintre. Je prendrai deux modèles opposés pour illustrer ce type de texte : l’un des plus récents est la somme que Tessa Tristan a réalisée de l’ensemble de l’œuvre d’Henri Maccheroni. Sous le titre de Dioptrique(s), paru en 2003 chez Daniel Duchoze et Ipsa Facta, cet ouvrage propose une réorganisation problématique non seulement de l’ensemble de l’œuvre d’Henri Maccheroni mais aussi, quasi exhaustivement, de l’ensemble des textes qui lui ont été consacrés.

L’un des plus anciens, paru en 1983 chez Christian Bourgois, met en présence deux interlocuteurs, Michel Sicard et Michel Butor, qui, tout le long d’une conversation, s’interrogent sur les Problèmes de l’art contemporain à partir des travaux d’Henri Maccheroni.

Ce positionnement, affirmé dans le titre même de l’ouvrage, est extrêmement intéressant. La démarche critique habituelle à propos d’une œuvre consiste à y repérer la façon dont les problématiques de l’art y sont à l’œuvre et d’en dégager l’apport particulier de l’artiste. Dans l’ouvrage de Sicard et Butor apparaît une position différente, inverse à certains égards, puisque c’est en prenant appui sur les travaux de l’artiste que les deux interlocuteurs interrogent les pratiques et les problématiques de l’art qu’ils perçoivent cette œuvre moins comme se posant les problèmes de l’art et les traitant, que comme posant des problèmes à l’art, le questionnant.

Le titre de Dioptrique(s)… choisi vingt ans plus tard par Tessa Tristan pour sa monographie s’inscrit dans cette même idée que nous avons affaire à une œuvre qui, loin de conduire à la seule contemplation, produit sur le regardeur toutes sortes d’effets de réfraction…

 

L’œuvre d’Henri Maccheroni fait partie de ces oeuvres centrifuges, qui ne traitent, ni ne resserrent, ni ne résolvent en elles-mêmes des problèmes qui se posent dans l’art contemporain, mais mettent en question les problématiques habituelles de l’art contemporain, se jouent du regard et obligent à un repositionnement du regardeur.

 

Dans la série qu’il a intitulée Nymphéas-méditation, par exemple, la référence à l’histoire de l’art moderne est explicite ; l’amateur peut s’attendre à une série de toiles qui rendent hommage à Monet, devant lesquelles, et grâce auxquelles, il va pouvoir alimenter ses rêveries à ces sources végétales dont nous connaissons bien les effets optiques et poétiques.

Il y a, indubitablement, dans les Nymphéas-méditation d’Henri Maccheroni, le souvenir de Monet. L’organisation des masses, la variété et l’appariement des couleurs, l’exploration des frontières entre abstraction et figuration nous inscrivent bien dans la relation à cette œuvre. Mais ce souvenir prend forme dans une pratique, une matériologie, des formats, un outillage, des procédures aussi éloignés que possible du maître impressionniste. Passée la première vision, la première impression dépassée, nous nous trouvons devant une œuvre qui met en jeu des supports, des liants, des modalités de travail dont l’un des effets induits est de produire des évocations de nymphéas, mais quand Monet part, nous disons-nous, de ce qu’il voit du monde, d’une « vision » pour la traiter ou la rendre plastiquement, Maccheroni s’attache d’abord à une pratique plastique, et des objets de cette pratique –toute une « cuisine »- et ce qui en résulte renvoie, de façon que l’on dirait aléatoire- à une référence particulière de l’histoire de l’art…

 

Cette incursion dans les régions de l’art d’Henri Maccheroni a pour objectif de mettre en lumière ce qu’un auteur peut « trouver à dire » du point de vue historique et pratique dans le travail de cet artiste : le voilà en effet renvoyé par une œuvre, non à cette œuvre elle-même, mais à d’autres œuvres –des références historiques. Ainsi le regardeur n’est pas mis d’abord uniquement en situation d’admiration ou de contemplation, mais de questionnement de l’œuvre de référence.

 

Une simple question est posée très pratiquement dans la série des Nymphéas-méditation d’Henri Maccheroni : comment notre vision –notre regard- se construisent-ils des matériaux que nous utilisons pour rendre compte de ce que justement nous voyons ? Comment la vision prend-elle forme moins d’un immédiat entre un œil et le monde, que d’une relation, d’une construction du regard, longuement et lentement médiatisée par une culture, un esprit et un corps agissant, des outils intellectuels et pratiques ?

 

Regarder Monet après avoir vu les nymphéas Nymphéas-méditation d’Henri Maccheroni, c’est se plonger dans un travail quand on avait l’habitude de s’abandonner à une vision et à une rêverie…

Dioptrique(s)… suggère Tessa Tristan… Problèmes de l’art à partir des travaux d’Henri Maccheroni disent Sicard et Butor.

 

 

A l’instar de Michel Butor et Michel Sicard, d’autres écrivains, poètes et critiques ont donné des approches des œuvres et des démarches d’Henri Maccheroni. Je retiendrai que, dans la grande majorité des cas, l’œuvre induit la même posture critique.

Ainsi, lorsque Jean François Lyotard analyse la série de L’Archéologie du signe dans son livre La partie de peinture[1], il pointe cette originalité fondamentale du travail d’Henri Maccheroni, en quoi elle implique un nouveau type de regard, et, partant, oblige à une nouvelle approche critique : « la collection des signaux impassibles n’a pas besoin d’un destinataire sensible mais intelligent. Maccheroni ne tourne pas vers lui les nuances chromatiques que lui arrache la puissance de la sensibilité, mais des éléments de notation ou de dénotation pour un ou des domaines de référence à concevoir ». Et il ajoute : « l’œuvre n’est pas sans destinataire, mais il faut à celui-ci d’autres qualités que celles requises à l’amateur éconduit des nuances »… Et c’est encore ce que fait apparaître Luc Ferry qui, ayant analysé la façon dont les œuvres d’Henri Maccheroni sont « habitées par l’articulation des deux moments de l’avant-garde » conclut : « l’objet et le sujet sont transfigurés l’un par l’autre. Et c’est dans cette fusion même que l’œuvre délivre sa beauté, une beauté moderne.»[2]

 

On voit que les approches critiques de l’œuvre d’Henri Maccheroni impliquent bien un positionnement, un questionnement –une mise en question– inhabituelle dans l’art, et une relation peut-être inédite, à tout le moins rare, de l’œuvre plastique au discours qui en rend compte. Lyotard précise : « La neutralisation des sensibles en appelle à une excitation qui met à la bouche l’eau des mots intelligibles. Regarder est assez vite fait, on peut enjamber la sensation et presque tous les remuements du corps, qui sont assez ténus pour ne pas vous laisser sans voix. Il s’agit de parler pour dire ce que cela dit, et de quoi. »[3]

 

 

DÉMARCHES LITTERAIRES ET POÉTIQUES A PROPOS DES ŒUVRES D’HENRI MACCHERONI

 

Si l’on considère l’approche critique traditionnelle, on s’aperçoit que les œuvres d’Henri Maccheroni en appellent aux mots de façon nouvelle, à une sorte d’équivalence, ou de transposition verbale ; la deuxième grande catégorie de textes ou d’ouvrages que suscite ce travail du peintre chez l’écrivain, ressortit de la création littéraire. Cette œuvre suscite en effet davantage d’approches purement littéraires ou poétiques que critiques ; et c’est à cette relation que je veux m’attacher maintenant : elle n’est pas, à mes yeux, le moindre intérêt que présente l’œuvre d’Henri Maccheroni.

De sa première rencontre avec l’œuvre d’Henri Maccheroni, en 1972, Michel Butor ne tire pas un texte critique, mais une fiction poétique : Le rêve des Archéologies blanches [4].

A l’instar de Michel Butor, ceux qui ont souhaité accompagner cette œuvre d’une création littéraire sont très nombreux. Je me bornerai à citer, parmi les dizaines de noms, quelques-uns des plus connus, comme Bernard Vargaftig, Jean-Claude Renard, Pierre Bourgeade, Bernard Noël ou Claude Louis-Combet…

L’œuvre est remarquable, on le voit, par le nombre et la diversité idéologique et esthétique des auteurs qu’elle mobilise et qui ont voulu l’accompagner. Cette variété pose toutes sortes de questions –à commencer par celle de la cohérence et de l’unité d’une œuvre qui apparaît aussi multiple et aussi… fréquentée.

 

Je me bornerai à n’en explorer qu’une à partir de textes portant sur trois œuvres : la série des Archéologies et sa déclinaison dite Egypte-bleu, la série des christs, et les photographies de la série du sexe d’une femme.

 

Dans les trois cas, il faut faire un premier constat : le travail de l’artiste ne vient jamais en illustration du texte. Dans les trois cas, les textes sont écrits à partir de l’œuvre plastique. Et nous sommes d’emblée dans une rupture par rapport aux relations habituelles entre texte et image dans l’art occidental où l’image procède du texte, et non l’inverse.

 

Premier cas, la série égyptienne : elle a donné lieu, entre autres, à un texte de Michel Butor intitulé Pique-nique au pied des Pyramides. J’ai analysé ailleurs[5] la façon dont ce texte prend naissance dans les œuvres d’Henri Maccheroni, et le destin particulier qui le fait naître, manuscrit, au sein d’une œuvre artistique, se stabiliser dans une dizaine d’autres réalisations, sous forme manuscrite ou imprimée, pour aboutir comme l’un des textes structurants de Transit, le quatrième volume du Génie du Lieu[6] de Michel Butor.

Deuxième cas : la série des christs est, plastiquement, très particulière. Elle présente des centaines d’œuvres de toutes sortes : dessins, lavis, toiles, gravures. Je reviendrai plus loin sur le traitement plastique du thème. Je note simplement ici la forte impression que la série produit sur le poète Jean-Claude Renard, héritier de la poésie catholique (au point que son premier recueil fut préfacé par Paul Claudel) et dont on sait la démarche, la spiritualité- et combien il est attaché à l’image du Christ. L’impression fut si forte que, dès sa première rencontre, il exprime le souhait d’écrire sur un choix d’œuvres de cette série : ce sera un poème qui fera d’abord l’objet d’un livre d’artiste, avant de paraître aux éditions Mantoux-Gignac, sous une autre forme, dans un ouvrage de haute bibliophilie, puis dans une troisième édition plus courante en 1999 : INRI : les huit cents ans de l’Abbaye de Valbonne.

 

Troisième cas : les 2000 photographies du sexe d’une femme ont fait l’objet d’un nombre considérable de textes, pour la plupart poétiques. Dans ce cas, encore, les photos ne sont pas conçues comme des illustrations : ce sont les textes qui ont tous en commun d’avoir été écrits à partir du travail du photographe, lui laissant ainsi antériorité et primauté.

 

Ces textes et les photographies ont donné lieu à de nombreuses publications parmi lesquelles je citerai celle de Pierre Bourgeade, A, Noir Corset Velu, les Cent photographies choisies dans la série“ Deux mille photographies du sexe d’une femme ”, coll. « Images Obliques » n° 3, 1978, le numéro spécial de la revue Oblique[7] 2000 qui compte près d’une trentaine de participants, Le Chemin des Vanités chez Henri Maccheroni, essai de Claude Louis-Combet à partir des photographies d’Henri Maccheroni (éd. José Corti, 2000) ou encore, dernièrement paru, le recueil de Germain Roesz : Il. dit c’est un poème d’amour[8].

J’ai déjà insisté sur ce fait : dans tous les cas, l’écriture vient après l’œuvre… Parfois, elle vient après le livre lui-même, si l’on accepte d’appeler « livre » l’espace physiquement constitué dans lequel un texte s’inscrit.

Pratiquement : lorsqu’une œuvre d’Henri Maccheroni suscite le désir d’écrire, l’artiste peut proposer à l’auteur des espaces d’écriture ménagés à l’intérieur de l’espace plastique ou encore un recueil d’œuvres disposées dans un livre en attente de son texte.

Ce n’est donc pas seulement après l’œuvre que vient le texte, mais après le livre.

 

Ce phénomène est particulièrement remarquable dans la collaboration entre Henri Maccheroni et Michel Butor autour des Archéologies. Dans la toute première série de ce qui allait devenir le Pique-nique au pied des Pyramides, Henri Maccheroni a présenté à Michel Butor une série d’œuvres sur papier –collages et techniques diverses- laissant des réserves, plastiquement ordonnées, pour que l’auteur y place son texte encore à écrire.

Ainsi l’œuvre fixait à l’écriture non seulement son motif, mais aussi sa place et sa dimension. La première version du Pique-nique au pied des Pyramides doit ainsi aux œuvres plastiques le nombre et la longueur de ses segments.

Dans un état antérieur de ces œuvres croisées[9], quand prend naissance, entre Henri Maccheroni et Michel Butor le thème égyptien comme thème commun, le peintre avait présenté à l’écrivain, sous forme de livre, un recueil de photographies de Manhattan, alternant avec des collages que l’on qualifierait d’abstraits et qui reprenaient l’esthétique générale des Archéologies, inscrite dans le collage, l’usage de la bande, l’emploi de la déchirure, la réflexion sur le signe et la trace, le mélange des types de liants…

Dans ce livre, l’écrivain a manuscrit La Vallée des dépossédés. J’ai analysé ailleurs les modalités qui ont donné une thématique égyptienne à partir d’un recueil né d’un voyage à New York et présentant des photos des immeubles de Manhattan[10].

 

Henri Maccheroni propose régulièrement aux auteurs avec lesquels il travaille un « livre avant le texte ». C’est ainsi que s’est passé l’échange avec Jean-Claude Renard pour la première version manuscrite de christs. J’ajoute que cette pratique du croisement et de l’antériorité de l’œuvre plastique sur le texte, pratiquement sans exemple jusque dans les années soixante du siècle dernier, est désormais courante dans les relations entre peintres et écrivains.

Plus généralement, c’est à une problématique plus vaste que cette pratique renvoie : celle du livre vide, illisible, non lu, ou privé de sens, en tout cas préexistant au texte, en attente du texte à venir, l’appelant, le suscitant, voire le justifiant est l’une des problématiques de notre modernité -au moins depuis Mallarmé.

On sait que l’on peut lire de cette façon La Modification de Michel Butor : l’histoire d’un livre que le héros porte, sans l’ouvrir et sans le lire, durant son voyage entre Paris et Rome, et qu’il finit par décider d’écrire, après avoir regardé ses compagnons de compartiment lire des livres dont il ne pouvait que supposer le contenu.

Le rapport d’Henri Maccheroni aux textes et aux livres relève d’une véritable inversion de nos habitudes, de nos comportements culturels et de nos pratiques de création.

 

Il est, dans ce questionnement sur la relation entre œuvre littéraire et œuvre plastique, deux autres aspects, intimement liés entre eux, sur lesquels je souhaite revenir.

Le premier concerne l a raison de l’intérêt des écrivains pour des œuvres comme celle d’Henri Maccheroni, le second, la façon dont le texte prend naissance et le statut qu’il assume dans sa relation avec l’œuvre plastique.

 

La genèse de Pique-nique au pied des Pyramides, comme celle de christs de Jean-Claude Renard présente quelques aspects contradictoires –voire paradoxaux. Le plus important est que ces textes littéraires n’illustrent pas plus les œuvres à propos desquelles ils sont écrits que les œuvres ne les illustrent. Si, en raison de la profusion des textes auxquels elle a donné lieu, la série des photos du sexe d’une femme se trouve dans des relations plus complexes, je retiendrai que c’est bien à cette perte de la redondance des pratiques que l’on assiste là encore. A l’instar de ce que nous avons identifié dans l’approche critique, l’approche littéraire et poétique ne donne, majoritairement, lieu ni à description des éléments à l’œuvre, ni à effusions. Nous retrouvons, dans les œuvres littéraires et poétiques, le caractère « centrifuge » par lequel nous tentions de désigner l’effet produit par l’œuvre d’Henri Maccheroni auprès de ses critiques.

Dès l’accroche, on entend bien cet effet dans les textes, voire dans les titres, lorsque ceux-ci diffèrent de ceux du peintre :

 

Butor, Pique-nique… :

« … encore un peu de fin rouge, mon cher ? - … les pyramides sont des tombes royales : la certitude en est acquise depuis l’Antiquité. Les multiples théories contradictoires, se renouvelant sans répit, qui tendent à méconnaître ce caractère exclusif… - Passez-moi les chips ! – Le sable. -»

 

Jean Claude Renard, christs :

Quelle voix intime t’appelle

Avec un pur cri de lumière

 

et, à propos des 2000 photographies du sexe d’une femme :

Germain Roesz intitule son ouvrage, Il. dit c’est un poème d’amour

 

Notez ce premier mot :

Il.

Ambigu, et syntaxiquement inattendu, fortement délimité par le point typographique.

 

Mais déjà, en son temps, le titre du premier texte écrit sur les 2000 photos, celui de Pierre Bourgeade :

A, Noir Corset Velu

reprenant le premier vers du sonnet des voyelles et le prenant dans son interprétation érotique, et ouvrant d’entrée à l’abécédaire, l’enfance, l’origine, l’intertextualité… Œuvre centrifuge, vraiment, dont l’effet se marque dès le premier seuil des textes qu’elle suscite.

 

Faut-il des arguments encore ?

Je me borne à lire…

De Pierre Bourgeade encore, à propos d’une photo de sexe, le titre Egypte[11], et cette entame :

 

De l’Egypte je dirai

Que ces molles pyramides

Qui montrent le bout de leur nez

Hors des espaces sapides

 

Où le sable trop souvent

Voile et dévoile ces choses

Qu’à la vitesse du vent

On pourrait croire des roses

 

De Bernard Vargaftig, sur les mêmes œuvres[12], sous le titre : Echo amassé / désordre si vif , ce début

Cette rumeur

Qui se déchire

 

L’aboiement

La même image

 

Lointain avec

Tant de détresse

 

Comme un lac

Dans le sommeil

 

 

L’intérêt de l’œuvre d’Henri Maccheroni réside bien dans cette décentration qu’elle permet à celui qui la regarde. Elle n’appelle pas son attention et sa parole sur elle-même, ni même d’abord sur ce à quoi elle se réfère, alors qu’il s’agit de référents aussi lourds et aussi forts que l’image du Christ ou celle du sexe féminin.

 

Approchons davantage ces textes…

Si le mot « sexe » vient sous la plume de certains auteurs, on ne le trouve pas sous celle de Béatrice Bonhomme, ni dans Egypte de Pierre Bourgeade, ni dans Echo amassé de Vargaftig, et il n’apparaît que dans le titre de la Ballade du sexe féminin de Michel Butor[13]. Enfin, il apparaît moins de 5 fois dans les 60 pages de Germain Roesz, et dans au moins l’une de ces occurrences, il désigne le sexe masculin.

Cette absence de la désignation du référent se retrouve dans le texte donné par Jean-Claude Renard sur la série des christs dont le nom n’apparaît pas une seule fois dans le texte.

Entre autres particularités, les christs d’Henri Maccheroni se caractérisent par le fait que l’artiste n’y fait apparaître que le torse –apparemment meurtri- d’un personnage dont on ne se dit d’abord « Christ » qu’en raison du titre de la série. Dans ce cadrage disparaissent les membres et le visage –ce qui produit une hésitation entre la Flagellation, la Crucifixion, la Pietà et la Mise au Tombeau. Ce n’est pas l’épisode que Henri Maccheroni retient, mais la souffrance seule.

De ce point de vue, le cadrage des christs, centré sur le détail du torse produit un effet de décontextualisation que l’on retrouve dans le cadrage des photos de sexes, apprêtés, parfois, mis en scène, coiffés, voire apparemment maquillés, mais toujours isolés, ne serait, très rarement, la présence d’un doigt dans le champ…

C’est cette scénographie, ou dramaturgie, du détail qui, en même temps, retient l’attention –la centre- sur l’objet et l’éloigne de ce que l’on en sait ou l’on en dit habituellement. C’est en ce sens, sans doute, que Michel Butor précise, à propos de la série des sexes[14] : « Henri Maccheroni a pris de centaines de photos de sexe de cette région d’un corps aimé (…) Tout relent de péché, donc toute pornographie disparaît dans cette lumière de chambre noire. Le bain révélateur n’en finit pas de laver la honte et les ricanements ancestraux. »

Retenons donc que le même processus se produit chez celui qui approche les œuvres d’Henri Maccheroni, que le référent soit New-York et Manhattan, l’archéologie, l’Egypte, le Christ ou le sexe féminin. Et nous pourrions adapter à toutes les œuvres de Maccheroni la belle formule de Pierre Bourgeade, en ouverture du numéro spécial de la revue Oblique :

« Centre de l’univers, le sexe de la femme n’est pas le fragment, il est le tout »

tant il est vrai que le détail, dans tout traitement plastique d’Henri Maccheroni renvoie bien au contexte et au monde et non au détail lui-même.

 

Revenons encore aux textes, pour y lever d’autres lièvres…

Dans le cas de Pique-nique…, a fortiori dans la Vallée des dépossédés, l’œuvre plastique ne désigne pas l’Egypte explicitement. C’est même, dans un cas comme dans l’autre, dans l’image photographique des gratte-ciels de Manhattan, comme dans les procédures plastiques mises en œuvre (mélange des types de coloration, des matières supports, emploi du collages, construction abstraite) la modernité qui est le référent principal. Si l’œuvre d’Henri Maccheroni sur laquelle écrit Michel Butor « dit » quelque chose, ce quelque chose n’est pas l’Egypte.

Il y a pourtant, dans ce travail, un implicite à l’œuvre qui va permettre à l’écrivain de transférer les images du damier de Manhattan et de la folie des gratte-ciel aux tribus autochtones qui ont donné son nom au lieu et qui ont contribué à construire la ville moderne qui les dépossède et les ensevelit et de ces tribus aux Egyptiens dépossédés…

Cet implicite se trouve d’abord dans les référents culturels communs à Butor et Maccheroni et dans la présence du thème égyptien le travail individuel antérieur de chacun d’eux. Mais ce qui va mobiliser le thème dans le texte doit se trouver aussi nécessairement dans l’œuvre ; et il s’y trouve… Tout comme nous l’avons vu plus haut pour les Nymphéas-méditation, c’est la matériologie qui induit et porte l’idée d’une Egypte à l’œuvre bien que tue. Dans les formes –forme prise par les constructions de Manhattan dans les photos, forme des collages et des aquarelles- comme dans les produits et les techniques employés -carton sable, bande, Kraft- lorsque formes et matériaux rencontrent le heurt des techniques –photos et aquarelles- et des matières –papiers de bibliophilie / papiers de récupération – induisent un discours dans lequel l’image des gratte-ciel conduit aux peuples dépossédés…

 

 

Il faut ajouter que le texte de Michel Butor, joue, comme il en a l’habitude, avec les citations, les masses textuelles reprises à toutes sortes d’ouvrages et d’auteurs, du guide bleu à la Bible et à Théophile Gautier. Le fait est que le collage littéraire et le mélange des genres fonctionnent au fond comme un écho convaincant des formes plastiques que propose l’artiste.

Ainsi la forme artistique adoptée -les techniques mixtes articulées autour de l’opposition entre photo et aquarelle par le procédé du collage- produit des œuvres qui échappent à l’énonciation immédiate même dans laquelle elles s’inscrivent.

Je présentais ailleurs ce travail d’Henri Maccheroni comme la mise en absence de l’Egypte dans son œuvre, présente seulement dans la métaphore des procédures plastiques. C’est sur cette forme particulière de l’absence, sensible et agissante que prend appui l’écriture de Michel Butor.

 

Nous avons vu que, dès les titres et les incipit, la relation entre écriture et œuvres plastique dans les christs et les sexes est au moins aussi troublante encore : en effet les thèmes sont, dans ces cas, déclarés par le peintre et les références sont de nature à susciter curiosité, émotion, parole. C’est pourtant sur l’écart que fonctionnent les textes, ou, au moins, sur le retrait, le refus de l’explicitation de ce qui est immédiatement visible et nommable.

 

L’absence ou la très faible occurrence des mots « sexe » et « christ » s’accompagne de modélisations intéressantes :

Voyons le texte de Jean Claude Renard

 

Quelle voix intime t’appelle

avec un pur cri de lumière

 

I

Même pris par la nuit

Agenouille-toi devant l’homme

Au corps nu cloué sur le bois

Aux os rompus

A la bouche amère de soif

Qui connut toute solitude

Toute misère

Tout désespoir

Parce qu’il se dit “vérité”

Et que seul peut-être il fut Dieu.

 

(…)

 

Sauras-tu lui répondre oui

Comme l’on répond au mystère

Qui éclaire et métamorphose.

 

Le texte de Renard s’ouvre et se ferme sur une interrogation qui vise un interlocuteur à la deuxième personne. Ces interrogations portent sur un dialogue : « la voix qui t’appelle » « sauras-tu lui répondre » inscrivant ainsi dans l’ordre du discours un texte portant sur des œuvres plastiques, et l’inscrivant non pour dire mais pour s’interroger sur lui. Entre les deux questions, six strophes, toutes construites sur le même modèle : une injonction à l’interlocuteur s’ouvrant et se fermant sur une restriction, et faisant référence au Christ non nommé, désigné chaque fois selon la même formule : « l’homme au corps nu cloué sur la croix » suivi de quatre vers portant témoignage de la souffrance de cet « homme ».

Les textes sur les photos de sexe obéissent à des processus analogues : présent –dans le détail- dans les œuvres, absent, lexicalement, des textes, le sexe féminin devient un objet de questionnements et d’élargissement du thème immédiat au contexte et –par-delà le contexte– à tout ce que l’œuvre dévoile comme mis en absence ou tu.

Bernard Vargaftig écrit, par exemple :

 

L’insatiable

Le frôlement

Comme si la neige s’enfuyait

ou moi même ce qui se tait

La sauge

Contre le mur

A côté de la mémoire

 

(…)

 

A mi-voix tantôt

Ce que dit ton nom

 

Béante béante

La lumière même

 

Echo amassé

Désordre si vif

 

Où tout est rivage

Comme éperdument

 

Où se retrouvent dans le texte les problématiques de la nomination, de la perte, de l’absence, et l’interrogation sur le statut de l’objet… Objet sexe, objet œuvre, objet texte…

(…)

qui apparaissent jusqu’à la fin du texte :

 

Le feu quand tout bouge

Chevêches et rives

 

Roulant à travers

Ce qui n’est qu’éclat

 

O le bruissement

La brassée de neige

 

Paupières trouées

Et les noms du monde

 

Si, pour sa part, Jean-Marie Gleize n’hésite pas à nommer le sexe, c’est bien pour revenir à l’interrogation que les photographies d’Henri Maccheroni posent à l’écriture :

 

Un poème n’est pas un jouet

(même ceci, il ne faut pas le considérer comme un jouet.

Ceci n’est pas un jouet).

(…)

Je dois montrer encore la forme exacte des mots

 

Il est difficile, dans le cadre présent, de rendre compte du travail d’écriture de Germain Roesz tant il est étendu et entretient avec les photos des rapports complexes… Je me bornerai à quelques éléments, en revenant tout d’abord sur l’emploi du Il. de titre, dont je disais plus haut qu’il était ambigu. Et ambigu d’abord parce qu’il est d’abord une façon de dire et de taire le sexe par cette sorte de pronominalisation absolue… Relisons du reste ce titre, dans tous les sens, pour reprendre le conseil du poète. Il. dit c’est un poème d’amour, pour nous rendre compte qu’il fonctionne comme un programme d’écriture qui énonce la volonté de transfert du référent et de l’œuvre au Il dans son « dit » comme « poème d’amour »…

Pour nous engager davantage dans le texte de Roesz, prenons-en d’abord l’exergue, emprunté à l’une des phrases-clefs de Plume de Michaux : « Je vous écris d’un pays lointain » qui inscrit bien le texte de Roesz dans la distance et dans un type de rapport entre textes que nous avons vu systématiquement traité par Butor.

 

La phrase d’ouverture de l’ouvrage, interrogative, est :

 

« Comment dire l’amour le temps de l’amour la fin de l’amour… »

 

quant à la fin du texte, elle est aussi particulièrement significative :

 

se disperse

.

.

.

.

en fin

 

l’écume des mots

(………….

………….)

Enfin,

 

 

QU’EST-CE QUI POUSSE A ECRIRE DANS LES ŒUVRES D’HENRI MACCHERONI ?

 

On peut rapidement émettre l’hypothèse que les œuvres d’Henri Maccheroni induisent une mise en mouvement de l’écriture, non parce qu’elles permettent à Jean-Claude Renard de redire une histoire connue, mais parce qu’elles le conduisent à s’interroger sur la nature d’un « appel » qui met en question celui-là même qui regarde et qui lit.

 

De la même façon, les photos de sexe ne produisent pas -ou prou- de texte pornographique. Il n’est pas sûr que les images de sexe provoquent cet effet de désérotisation dont parle un auteur. De même que la démarche de Jean-Claude Renard sur les œuvres d’un artiste qui se revendique agnostique ne le détourne ni de sa spiritualité, ni de son inquiétude christique. Mais à coup sûr, voilà des œuvres qui induisent une mise en doute, une mise en question, une décentration, une mise à distance, voire un effet de perte ou d’absence. Une chose apparaît manifestement à travers la plupart des textes, c’est le changement de statut des images du sexe, du Christ, de la ville…

Et nous pourrions étendre ce constat à l’ensemble des images d’Henri Maccheroni. Au fond, ce qui provoque le désir d’écrire, les formes particulières d’écriture, les problématiques à l’œuvre dans les écrits sur les séries de Maccheroni, c’est la transformation du statut des images dans son œuvre, peut-être son effort de donner à l’art plastique un statut nouveau.

 

Voilà donc une œuvre qui indéniablement provoque une incitation à produire du texte, sans se réduire jamais à un texte préexistant. Voilà un travail d’artiste qui ne semble pas devoir se limiter à un quelconque contenu sémantique immédiatement énonçable.

Voilà enfin une œuvre plastique qui n’est pas seconde par rapport au texte.

C’est en cela que les images et l’art plastique lui-même assument, par l’œuvre d’Henri Maccheroni, un statut nouveau.

 

Dire d’une œuvre plastique qu’elle n’est pas seconde par rapport à un texte, qu’elle ne fonctionne pas comme une illustration, c’est dire qu’elle vient s’inscrire dans un non-encore dit, sinon un indicible, dans un non encore formulé, sinon un informulable. Cela signifie aussi qu’elle ne peut pas non plus se réduire à la liste –parfaitement verbalisable– des éléments qui la constituent, n’illustre pas un texte qui lui préexiste, c’est encore dire qu’elle ne saurait se réduire à la verbalisation de ses éléments et des procédures pour les mettre en œuvre.

En quoi l’œuvre d’Henri Maccheroni laisse-t-elle d’abord son regardeur dans le non encore formulé, dans le non encore dit ? En quoi permet-elle pourtant d’articuler un discours, irréductible à tout texte préexistant comme à l’immédiate verbalisation de ses éléments et des procédures de mise en œuvre ?

En quoi et comment s’installe-t-elle dans ces zones de silence, soit qu’aucune parole n’y ait jamais été articulée, soit qu’elles sont ce lieu que l’on découvre au-delà de toute parole, quand a été dit tout ce qui pouvait l’être, et que la zone de sensibilité particulière qu’elle touche est de celles qui empêche toute possibilité de verbalisation connue ?

 

A propos des photos de sexe, Bernard Noël termine son adresse à Henri Maccheroni[15] en le remerciant d’avoir fait apparaître « le visage du tu ».

Michel Butor dit très clairement (je le cite en substance) que ces œuvres sont les illustrations d’un livre à venir ; que, si elles sont illustratrices, elles le sont d’un texte qui n’a pas encore été écrit.

Et c’est en ce sens qu’Henri Maccheroni est un homme du livre : un artiste fauteur de livres, qui engage les poètes à écrire là où rien n’a encore été écrit, parce que s’inventent, là, dans l’œuvre, les conditions et les raisons d’une écriture encore inédite, encore inconnue.

 

Dans les relations qu’Henri Maccheroni entretient avec les poètes apparaît donc ce renversement considérable dans l’art occidental, dont il était question plus haut qui fait que l’art va occuper une place inédite, puisqu’il va figurer ce qui n’avait encore jamais été dit, puisqu’il va ouvrir les espaces du non-dit, et en faciliter l’émergence.

Lorsqu’on considère les collaborations entre le peintre et les poètes, ce que le texte prend au tableau que le tableau n’explicite pas -et qui n’est pas référence à un texte antérieur au tableau, ou à un lexique directement induit par le lui- c’est un savoir inconnu, un sensibilité non encore dite avant le travail du poète qui reprend ce que l’œuvre plastique permet qu’elle met en mouvement.

 

Et c’est bien là ce qui m’apparaît comme le plus important dans la démarche d’Henri Maccheroni : le mode de relation qui s’institue la plupart du temps entre son travail et les écrivains me paraît en effet illustrer un renversement historique dans la relation entre texte et image dans l’art occidental.

Michel Butor a l’habitude de rappeler que, dans la tradition occidentale, la relation entre texte et image se fonde sur la primauté du texte, elle-même installée sur une représentation sacrée du verbe et du livre que l’on retrouve dans les trois grandes religions monothéistes, celles du Livre, justement.

Cette primauté fait qu’images et œuvres plastiques sont massivement perçues, vues et décodées comme illustrant ou re-présentant un texte qui, forcément, leur préexiste.

Cette primauté s’est lentement inversée tout le long du XXème siècle de sorte que l’image apparaît de moins en moins comme la transposition plastique d’un texte connu. Cette inversion s’est accentuée dans la seconde moitié du XXème siècle pour un très grand nombre de raisons dont on trouve des analyses chez toutes sortes d’auteurs, de Walter Benjamin analysant L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, à Michel Butor présentant les raisons, les conditions et les effets de L’invasion des images dans la culture contemporaine.

 

Il y a du découvreur ou de l’aventurier chez Henri Maccheroni, il y a une forme inédite des arts plastiques, une situation de l’œuvre qui incite à l’écrit et au livre parce qu’elle s’installe d’abord sur la conscience qu’il ne peut y avoir d’œuvre sans la conscience profonde de l’absence et de la perte, et c’est la manifestation de cette perte et de cette absence –à dire comme à vivre- qui est justement ce qui fonde notre nécessité à dire…

 

 



[1] Lyotard -Maccheroni, La Partie de peinture / Partita di bittura, éd. Casa Usher/ Metafore, coll. cahier/quaderno 1, Florence, 1986

[2] in Le génie du Lieu 6, Henri Maccheroni, Michel Butor, préface de Luc Ferry, éd. Alessandro Vivas, Paris, 1991

[3] op. cit.

[4] in Matières de rêve III, éd. Gallimard, 1977

[5] Communication au colloque « Ecriture et peinture », Université de Vitoria, 1992 et Pique-nique au pied des Pyramides, in « Catalogue Michel Butor », Bibliothèque municipale à vocation régionale de Nice, 2004

[6] Transit, Génie du Lieu 4, Gallimard, 1994

[7] Revue Oblique, numéro spécial Maccheroni 2000 photographies du sexe d’une femme , 2000

[8] Germain Roesz, IL. dit c’est un poème d’amour, photographies d’Henri Maccheroni, photomontages Henri Maccheroni - Pascal Roulet, éd. Ipsa Facta, 2005

[9] La vallée des dépossédés, œuvre croisée (photos et collage) Henri Maccheroni - Michel Butor, livre d’artiste à 11 exemplaires aux dépens d’un amateur, 1986

[10] op. cit.

[11] in revue Oblique op. cit.

[12] in revue Oblique, op. cit.

[13] pour tous ces textes, revue Oblique, op. cit.

[14] in « problèmes de l’art contemporain… » op cit

[15] Revue Oblique op. cit. p.11