Lost in the Translation (une fois encore)

Par Thibault de Ruyter

J’ai eu la chance, durant ma carrière de critique d’art, de côtoyer trois grands traducteurs. Mon diplôme d’architecte était sans doute prémonitoire de ce que serait ma vie future : présenté en anglais devant un jury à majorité française, je ne lui avais trouvé de meilleur titre que Lost in the Translation (bien avant que Sofia Coppola n’emploie ces mêmes mots, ou presque, pour un de ses films, je les avais volés à un disque ambient de Bill Laswell). Le terme translation a ceci de magnifique qu’il évoque, en anglais, deux choses : le fait de traduire un texte d’une langue vers une autre et, dans le vocabulaire de la géométrie, le déplacement dans l’espace d’un corps, d’un volume, d’une forme. Du coup, si on aborde la « translation » sous son aspect physique, elle devient rapidement synonyme de « transfert » (elle l’est d’ailleurs dans certains dictionnaires) mais, en inversant la proposition, on pourrait aussi dire qu’il ne peut y avoir de transfert sans « translation » ou, pour employer le mot français, sans traduction.

Qui vit dans un pays étranger, même s’il en possède plus ou moins parfaitement la langue, est fréquemment « perdu dans la traduction ». Il peut s’agir d’un mot que l’on ne connaît pas (mais le plus souvent l’interlocuteur, remarquant qu’il n’est pas compris, utilisera un synonyme), d’un accent difficile à assimiler (les joies des voyages en Autriche !) ou d’une expression tellement imagée qu’elle en devient impossible à déchiffrer. Il existe, enfin, un niveau de langue qui dépasse celui des bavardages entre amis et les questions de vocabulaire : la littérature. Là, seul un traducteur peut nous aider.

Sans Claude Riehl il y aurait peu de chances qu’Arno Schmidt ait connu une deuxième carrière en France. Trois de ses textes sont traduits dans les années 1960 par Jean-Claude Hémery et Martine Valette, puis silence radio pendant trente ans. Sans la passion, l’entremise et le dévouement de Riehl, les lecteurs français ne pourraient apprécier les œuvres de cet auteur sans pareil. Car il suffit d’ouvrir un livre de Schmidt à n’importe quelle page et, même si vous ne parlez pas allemand, vous verrez que l’exercice de traduction relève de l’impossible. Pour « transférer » Schmidt en français, il ne faut pas seulement comprendre ses jeux de mots tordus et ses complexes astuces typographiques, il faut aussi connaître les sources, les références et les citations que l’auteur intègre de manière plus ou moins détournée dans ses textes. Enfin, il faut préserver la « mise en page parlante » que Schmidt avait inventée. Traduire n’est pas une simple question de vocabulaire et de grammaire, c’est parfois une affaire de formes et de références, un exercice schizophrène qui consiste à se glisser dans les mots (et les habits) d’un autre.

Dans un des domaines qui me fait vivre désormais, la critique d’art, je travaille souvent avec Boris Kremer. J’ai toujours aimé intégrer des expressions familières dans mes textes, instaurer des ruptures radicales dans le niveau de langue, écrire des mots vulgaires au milieu d’une phrase sérieuse ; autant d’effets de style un peu foireux qu’il interprète parfaitement. Mais il est aussi un lecteur attentif, spécialiste de l’art contemporain. Le traducteur est souvent la première personne à poser les yeux sur un texte : il le décompose mot à mot, en retourne les phrases et remarque rapidement les légèretés, les répétitions disgracieuses, les tics de langage ou les facilités employées par l’auteur. Et soit il se tait et essaie de transposer dans une autre langue des phrases qui ne veulent rien dire (quitte, au passage, à leur faire prendre sens), soit il envoie un message à l’auteur et lui fait reprendre sa copie. Mais peu de traducteurs ont ce courage et, surtout, le temps pour ce genre de choses. Traduire c’est au moins, en partie, savoir lire.

Enfin, j’ai suivi avec bonheur le travail de Martine Rémon lors de sa traduction en français du monumental Rom, Blicke de Rolf Dieter Brinkmann (Editions Quidam). Ici, la langue est (presque) aussi tordue que chez Arno Schmidt et seul un traducteur bilingue de naissance peut s’y attaquer (Martine Rémon, comme Claude Riehl, est d’origine alsacienne, Boris Kremer est luxembourgeois). Mais Rome, regards, en plus de son style en rafale de mitraillette, est un des meilleurs exemples de la littérature sur l’art que je connaisse. Brinkmann arrive en résidence à la Villa Massimo (équivalent allemand de la Villa Médicis), à Rome, le 15 octobre 1972. Et dès les premières pages du livre, sorte de méga-journal intime associant lettres à sa femme, impressions quotidiennes, notes de lecture, récits de visites touristiques, tickets de restaurant et cartes postales avec vues nocturnes de monuments historiques, il est clair que rien de ce qui se passe là ne lui plaît. Je cite : « Un truc aussi lamentable que des artistes allemands, ça se trouve encore ailleurs ? Ce faire-ami-ami-de-clans, ces soirées de bière, cette communauté minable qui repose sur les p’tits verres et le consensus général, aussi vide qu’une coquille d’œuf gobé ? Ou aussi déglinguée qu’un omnibus urbain, piétiné en large et en travers, bon pour la ferraille, avec des sièges en skaï élimés d’où pointent des ressorts rouillés : telle est l’image que j’ai de la communauté, sa forme, sa façon, son contenu – voilà à quoi ça ressemble ! Et qu’ont-ils à se dire ? Qu’y a-t-il à dire ? Rien, rien. » (p. 286). Ce livre est ce que l’on a écrit de plus décapant à propos des résidences d’artistes, de l’expatriation forcée, des liens entre deux pays, des institutions culturelles à l’étranger et, finalement, de l’acte créateur. Un bouquin né du déplacement de son auteur, d’une culture que l’on oblige à se confronter à une autre. Une affaire de translation, au sens géographique et géométrique du terme.

On pourrait alors se demander : l’art a-t-il besoin d’être traduit ? Les images produites par les artistes, au contraire des mots, ne sont-elles pas universelles ? Est-ce qu’une simple photographie n’en dit pas plus long que le texte laborieux que vous être en train de lire ? C’est un triste cliché colporté, aujourd’hui encore, par nombre de critiques. Je vis en Allemagne depuis neuf ans et, chaque soir de vernissage ou durant les repas avec mes amis artistes, je me dois de jouer l’ambassadeur de l’art contemporain français. Non seulement parce qu’il y a, à l’étranger, une méconnaissance presque totale de ce qui se passe dans l’Hexagone et que seules les opérations téléguidées par les institutions étatiques apportent, de manière irrégulière, un éclairage partiel sur la scène française (d’ailleurs, ces « coups » médiatiques sont pour la plupart totalement à côté de la plaque par manque d’expertise locale). N’oublions pas non plus qu’un ouvrage de référence tel que L’art contemporain en France de Catherine Millet n’est pas traduit en allemand (il l’est pourtant en anglais et même en persan !). En fait, le plus souvent, le problème ne relève pas de la langue ou de la traduction mais, clairement, du choc des cultures. Passons là les clichés qui voudraient que, d’un côté du Rhin, on mange mieux, on s’amuse plus et on parle trop, tandis que de l’autre on ferait plus attention à l’écologie, les voitures seraient de meilleure qualité et la bière coulerait à flots. Cela ne nous avancera à rien.

Il y a peu de chances que celui qui regarde une image comprenne instantanément ce qui se cache derrière elle, son arrière-plan culturel. Il faudrait, pour cela, vivre à la même époque, habiter le même territoire et partager la même histoire que son auteur. Car, pour jouer avec les mots à la façon de Godard, il n’y a pas une « histoire de l’art » mais des « histoire(s) de l’art », qui varient entre pays, communautés et personnes. Du coup, il faut se poser une question essentielle : existe-t-il des traducteurs pour les œuvres d’art ?

Depuis la Seconde Guerre mondiale et l’apparition d’une culture de plus en plus globalisée, certains espérent que l’art devienne un langage universel, capable de pacifier la planète. Si je ne comprends pas le Chinois, je suis pour le moins capable de reconnaître, sur une toile, un carré noir peint sur un fond blanc. Et si un artiste sérigraphie plusieurs fois un portrait de Marilyn Monroe dans des couleurs différentes, pas moins de 99 % de la population la reconnaîtra et appréciera sa beauté (même si, personnellement, je préfère Debbie Harry). Pas besoin de connaître une nouvelle langue pour savoir de quoi (ou de qui) il s’agit : il suffit de regarder, avec plus ou moins d’attention, ce qui se trouve devant nous. (Cette question de l’art comme langage universel, capable de tisser des liens entre les peuples est, d’ailleurs, l’un des fondements de la première édition de documenta en 1955). Ce n’est pas pour rien que les grands musées sont devenus un passage obligé pour les autocars de touristes du monde entier : le voyagiste sait parfaitement que les visiteurs se retrouveront devant des images joliment encadrées avec, comme béquille intellectuelle, un audioguide en 25 langues et, pour peu qu’on leur propose un paysage romantique aux couleurs chatoyantes ou le portrait d’une jolie femme à moitié nue, ils seront contents du déplacement. Mais une fois qu’ils auront reconnu Marilyn ou une autre star de cinéma, nous devrions leur demander ce qu’ils ont compris de la peinture (son rôle dans l’histoire de l’art, sa valeur esthétique, son importance symbolique, ce qu’elle témoigne de la culture aux USA dans les années 1960). Et je me demande ce que les amateurs d’art étrangers ont pu penser lorsque Gerhard Richter a peint son célèbre tableau Onkel Rudi (1965) qui montre un soldat de la Wehrmacht posant fièrement en uniforme pour l’objectif de la caméra. On peut aussi s’interroger sur ce que des milliers de Japonais voient, chaque année, dans L’Origine du monde (1866) de Gustave Courbet. L’art abstrait pourrait prendre alors le rôle de langage universel car un triangle, un carré, un cercle ne varient pas d’un pays à l’autre (en même temps, et sans m’y intéresser particulièrement, je crois savoir que la symbolique des formes et des couleurs change radicalement entre deux continents, deux religions, deux cultures). Là encore, c’est une impasse : l’œuvre seule ne se suffit pas. Quel Français peut comprendre les fréquentes allusions à Rudolf Steiner dans les œuvres de Joseph Beuys, quel Allemand peut comprendre l’intérêt pour les calembours foireux dans celles de Raymond Hains ? Pour répondre à toutes ces questions, l’art contemporain a besoin de traducteurs, de passeurs, de « translateurs ».

Les artistes qui ont le plus à nous apprendre sur les goûts artistiques dans des pays différents sont originaires d’Union soviétique et vivent désormais aux Etats-Unis. Le duo Komar et Melamid a interviewé des personnes, dans le monde entier, à la manière d’une enquête sociologique : « Quelle est votre couleur favorite ? Celle que vous aimez le moins ? Appréciez-vous plutôt l’art abstrait ou l’art figuratif ? Quelle est votre saison préférée ou votre animal fétiche ? ». Une fois les sondages effectués auprès d’un de ces fameux « échantillons représentatifs » que nous refourguent chaque jour les journaux en mal d’information véritable, les artistes compilent les réponses de manière scientifique, fabriquent les habituels graphiques en forme de camembert chers aux instituts de sondage et peignent la peinture préférée des Français, des Chinois, des Portugais, des Allemands et ainsi de suite. (Et, bien sûr, son opposée, la « Less Wanted Painting »). Les œuvres produites peuvent être vues sur leur site Internet (www.komarandmelamid.org) et leur ridicule n’a d’égal que le sérieux de la recherche qui les a vu naître. Les peintures « préférées » sont toujours figuratives (et représentent le plus souvent un paysage de forêt), tandis que les toiles « détestées » sont abstraites. Le langage universel de l’abstraction semble plutôt procéder d’un vocabulaire élitiste que presque personne ne pourrait comprendre. Et s’il existe, dans les « belles » peintures de Komar et Melamid, une tendance mondiale, une culture et un goût partagés pour les beaux paysages de coucher de soleil, ce sont des images d’une pauvreté qui laisse le critique dans l’embarras.

Traduire, c’est lire (Kremer), assimiler (Riehl) et transférer (Rémon). Et toute forme d’action qui tente d’associer deux cultures, deux pays, deux histoires, se doit de prendre ces trois phénomènes en compte. Le critique d’art basé dans un pays étranger se retrouve donc souvent dans le rôle du traducteur : il ne s’agit pas juste pour lui de porter les mots d’une langue vers une autre, mais de « translater » l’ensemble d’une œuvre artistique d’un contexte vers un autre. De transférer une forme artistique définie dans une culture différente, tout en lui permettant de continuer à faire sens. Il faut connaître les spécificités culturelles des deux pays et, lors de l’écriture, garder constamment cette question à l’esprit : comment vais-je être compris ?

L’art a besoin de passeurs, et ce sont les auteurs (journalistes, historiens ou critiques) mais également les galeristes, commissaires et artistes, qui assument désormais ce rôle ; un travail que les traducteurs font depuis longtemps, même s’ils restent dans l’ombre et gâchent leur temps à tenter de faire circuler mes élucubrations (et questions sans réponse) d’une langue vers une autre.