Baselitz sculpteur. Une certaine actualité de l'expressionnisme

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L’actualité de la scène muséale parisienne réunit deux représentants de la culture expressionniste : Edvard Munch et Georg Baselitz. Il s’agit sans doute d’un hasard, mais l’exposition que la Pinacothèque de Paris consacre aux branches berlinoise et munichoise de l’expressionisme allemand, ainsi que la grande exposition Die Brücke : aux origines de l’expressionnisme, programmée pour mars 2012 au Musée de Grenoble, viennent confirmer le grand intérêt que suscite en ce moment, en France, ce courant de la culture d’avant-garde du siècle dernier. Munch et Baselitz n’appartiennent pas à l’expressionnisme historique. Proto-expressionniste le premier et néo-expressionniste le second, ils incarnent néanmoins tous deux une sensibilité qui demeure l’une des composantes majeures de la modernité, une composante qui a été longuement et délibérément ignorée en France car difficilement acceptable par une tradition surtout portée à une sereine sobriété et à une solide rigueur formelle, privilégiant ainsi la clarté analytique et l’esprit de géométrie.

L’expressionnisme intuitif de Munch et l’expressionnisme revisité de Baselitz partagent le même caractère délibérément maladroit ou inachevé de la forme, la même rudesse d’un geste où s’affirme la pulsion physique de l’expression bien plus que la recherche de l’adéquation à une forme, ainsi qu’une certaine laideur affichée comme refus d’une confortable et rassurante beauté. Les œuvres de l’expressionnisme historique sont inséparables du pathos et du témoignage social, tandis que les tableaux de Munch, marqués par les « drames de la vie », touchent davantage à l’existentiel, alors que les sculptures de Baselitz tiennent plutôt d’un expressionisme apprivoisé, où la vigueur primitive apparaît filtrée par la conscience historique d’une tradition culturelle d’avant-garde. Dans les deux cas, l’expression d’une intériorité semble dépourvue de cette densité indéchiffrable qui fait l’impact des œuvres de l’expressionnisme historique.

Le réexamen de l’œuvre de Munch en fonction d’un « œil moderne » ne tient pas toutes ses promesses. Le fait d’avoir renoncé à la plupart de ses chefs-d’œuvre les plus connus aurait dû pousser les commissaires vers une articulation bien plus orientée, alors que l’exposition semble hésiter entre plusieurs choix ou plusieurs analyses : les thèmes obsessionnels, les autoportraits, les reprises, certaines affinités avec les idées futuristes. L’ensemble s’offre comme une série de notes provisoires dressées pour une relecture en profondeur que l’on devine mais qui est loin d’être explicitée.

L’expressionnisme en gestation de Munch, qui équivaut à une recherche in progress, est évidemment loin d’avoir la cohérence froide de l’itinéraire post-expressionniste de Baselitz en tant que sculpteur. Sa recherche dans ce domaine ne débute par ailleurs qu’en 1980, lorsqu’il expose à la Biennale de Venise une œuvre intitulée Modèle pour une sculpture qui provoque un scandale à cause de l’ambiguïté de son bras levé. En réalité l’œuvre fait plutôt penser à certains tableaux ayant pour thème la crucifixion de Saint Pierre. Saisie lors du crucifiement, c’est-à-dire pendant la préparation du supplice, comme chez Caravage ou chez Michel-Ange, la scène du martyre de Saint Pierre montre l’apôtre en train d’être allongé sur la croix au sol, avec les pieds déjà entravés et l’un des bras levé, comme il arrive dans cette première sculpture que Baselitz a présentée à Venise.

Par ailleurs, le thème de la crucifixion de Saint Pierre, tête en bas, est une référence iconographique immédiate pour les peintures de Baselitz qui sont toutes délibérément accrochés la tête en bas. Il s’agit, bien sûr, de montrer le pictural en neutralisant l’iconographique, comme le faisait Lionello Venturi qui commençait ses cours à l’université en projetant à l’envers les diapositives des œuvres de la Renaissance afin que les étudiants puissent en analyser en premier les valeurs picturales et rien d’autre. Il ne s’agit pas, chez Baselitz, d’éliminer tout sens de la force gravitationnelle, comme le faisait Malevitch avec ses tableaux, mais uniquement de soustraire le contenu figuratif de l’image à sa base naturelle. Il remplace cette dernière par une autre base qui est également normative mais qui, étant illogique, détruit le naturalisme de l’image. Ainsi, on peut également évoquer une possible dimension psychanalytique : le mot « base » est la racine étymologique du patronyme choisi à vingt-trois ans par le peintre d’après son village de naissance : Deutschbaselitz. Son pseudonyme et la base arbitraire de ses tableaux sont tous deux le résultat d’un choix volontaire. La tradition iconographique de la crucifixion tête en bas de Saint Pierre, dont l’une des toiles les plus célèbres est due à Holbein l’Ancien, reste néanmoins le modèle de référence le plus évident.

La première œuvre sculptée de Baselitz peut aussi être interprétée comme un gisant qui se lève afin qu’advienne la sculpture, c’est-à-dire la verticalité de la matière qui s’oppose à l’inertie de ce qui n’a plus de vie. Il va de soi que l’horizontalité peut être déclinée par le langage de la sculpture. Carl André en a même fait un épisode important de son formalisme abstrait et minimaliste. Mais Baselitz n’ignore pas la figure humaine et ne renonce pas au geste créateur de l’artiste qui se confronte avec la matière. Son anthropomorphisme et sa conception même de la sculpture exigent ainsi la verticalité comme affirmation de vie. Pourtant, dans ses sculptures l’érection est presque toujours neutre, c’est-à-dire passivement verticale. Il n’aime pas ouvrir les volumes, dissocier la matière, convoquer l’interaction des forces. Il utilise rarement les lignes obliques ou les lignes courbes qui traduiraient une tension dynamique.

Toute son œuvre sculptée est liée à l’anthropomorphisme, avec la recherche d’une échelle monumentale plus ou moins imposante, mais dépourvue de pathos autant que d’énergie interne. Les statues se tiennent debout comme des idoles primitives, elles expriment la puissance et le poids de la masse, mais n’ont pratiquement jamais l’inclinaison de certaines silhouettes océaniennes, voire le profil à arc tendu de certaines statuettes africaines qui expliciteraient un dynamisme ascensionnel de la forme ou une dynamique interne à sa matière. Baselitz exagère au contraire le sentiment de lourdeur et de tectonique des volumes, en concevant la masse uniquement comme occupation d’espace et en portant une série de multiples et minutieuses entailles horizontales sur la surface du bois. L’agencement des formes donne parfois un caractère simiesque à la silhouette humaine. Baselitz dégrossit le bois en lui laissant un aspect brut et mal équarri. Le geste d’agression de la matière, qui se fait à la hache ou à la tronçonneuse, n’obéit à aucune analyse des volumes, mais cherche seulement à restituer une idée de la forme, sa simple apparence. Il exprime ainsi la massivité en termes d’opacité et de compacité de la matière. C’est pourquoi il se retrouve parfois dans le territoire de l’Art Informel : sa Tête-G est une assimilation directe du célèbre Dictateur du sculpteur roumain Doru Covrig alors que sa série de têtes féminines en jaune rappelle les Otages de Jean Fautrier.

Les sculptures de Baselitz sont toujours d’un seul bloc, ne résultant jamais d’un montage de pièces séparées. L’imposante massivité des volumes est corrigée par les entailles et les nombreuses aspérités qui travaillent la surface ainsi que par les couleurs qui ne rappellent pas celles du primitivisme africain, mais évoquent plutôt le monde moderne, par exemple un jaune phosphorescent qui semble provenir d’une signalétique d’autoroute. Dans son Manifeste technique de la Sculpture futuriste, puis dans le catalogue de son exposition parisienne, Boccioni avait prévu l’emploi de la couleur pour ses « ensembles sculpturaux », en affirmant : « Une nouvelle coloration intuitive de blanc, de gris et de noir, peut augmenter la force intuitive des plans, tandis qu’un plan coloré peut accentuer violemment la signification abstraite d’une valeur plastique ». Il s’agissait néanmoins d’une approche formelle qui est aux antipodes du primitivisme de Baselitz. Sans doute, l’une des œuvres les plus pertinentes que l’on puisse citer à son égard est en revanche une sculpture en bois de chêne de Picasso : Figure, réalisée en 1907 en taille directe. L’œuvre comporte des rehauts de peinture fort semblables à l’approche de Baselitz : quelques lignes en blanc et en rouge qui, entre autres, redessinent librement les éléments du visage sur la surface plane du bois.

Le caractère surdimensionné des corps, la brutalité et la simplification géométrique des volumes, font en sorte que le sculptures de Baselitz s’imposent à l’espace plus qu’elles ne s’y soumettent. Les corps, qui sont avant tout des blocs d’où se dégagent grossièrement la tête, le buste et le ventre, rappellent les sculptures en taille directe dans le bois brut de Kirchner. Néanmoins, chez ce dernier, l’expressionnisme historique se manifestait par la recherche d’une vigueur primitive ancestrale, une volonté de se dégager des contingences de l’histoire pour retrouver la sensibilité de l’homme des origines qui était en communication directe avec la nature et le monde environnant. En taillant de façon exacerbée le bois, Kirchner empruntait aux archaïsmes des figures primitives et de l’art populaire afin d’insuffler à ses sculptures une énergie et une puissance libératrice qui allait jusqu’à l’appel à un érotisme triomphant. C’est en revanche la mélancolie qui semble dominer les figures de Baselitz.

Dans plusieurs de ses sculptures, Baselitz poursuit l’inversion partielle entre le devant et le derrière de la figure, de même que l’interchangeabilité des attributs sexuels du masculin et du féminin. Il s’agit d’une série de trouvailles formelles qui se veulent, en sculpture, les équivalents du dispositif tête en bas qu’il a adopté en peinture, mais dont les implications sont bien différents quant au sens de ce qui est représenté. D’une part, il cherche la maîtrise totale du matériau, au point de combler scrupuleusement les fissures qui s’ouvrent par accident dans le bois, de l’autre il banalise et efface toute dimension sexuée, toute signification première de la silhouette humaine. L’hermaphrodisme qu’il évoque à plusieurs reprises dans ses dernières œuvres devient l’expression du caractère indifférencié de la matière brute. Ainsi, ces trouvailles formelles ne manquent pas de produire une signification qui se traduit en un questionnement de la force vitale, de sa présence et de son surgissement au sein de la matière.

En 1988, Baselitz réalise une Tête tragique qui est un buste de Pinocchio avec le nez peint en rouge et les seins d’une femme. Pourquoi cette étrangeté ? La fortune de Pinocchio auprès des artistes contemporains, de Jim Dine à Mimmo Paladino, de Keith Mayerson à Antonio Saura, de Ron Mueck à Annette Messager, de Patrick Moya à Paul McCarthy, correspond à des approches multiples, notamment, à cause de son nez, à la symbolique d’une homosexualité revendiquée. La signification plus profonde de Pinocchio est toutefois ailleurs. Il n’incarne pas tellement le refus de l’âge adulte, qui motive en revanche Peter Pan, mais le drame de la puberté, lorsque le corps semble se dérober au contrôle du mental, assumant des rigidités inattendues et une vie autonome, devenant semblable à une marionnette en bois[1]. La Tête tragique de Baselitz, avec son gros nez peint en rouge, représente cette irruption dans le corporel d’une logique autre que celle voulu par le mental. La sculpture qui termine l’exposition, avec le titre Dunklung Nachtung Amung Ding évoquant la nuit, montre un personnage avec des chaussures féminines aux pieds, assis dans la pose classique de l’Homo melancholicus étudiée par Panofsky. Son sexe en érection apparaît comme une contradiction à l’intérieur d’une matière dominée par l’inertie, le poids, la statique, l’arrêt du temps.

Le néo-expressionnisme de Baselitz aboutit ainsi, du moins dans le domaine de la sculpture, à un registre froid qui est aux antipodes de la dimension exaltée, sombre ou émotionnelle de l’expressionnisme historique. Ses sculptures recouvertes de tissus imprimés sont, par exemple, à la limite d’un jeu formel gratuit qui est loin d’être convaincant. Il en est de même pour les sept peintures de la série des « Herfreud Grüssgott » qu’il a voulu joindre à l’exposition. Ce sont des images où le même motif apparaît décliné d’une toile à l’autre en fonction des seuls effets picturaux. Il s’agit uniquement de peinture, de tableaux où ce qui prime est une certaine sensibilité du geste et de l’image, même si le jeu des variations formelles n’empêche pas les possibilités d’un sens dont la responsabilité incombe au spectateur.

L’actualité muséale de l’expressionnisme historique, ainsi que celle du néo-expressionnisme des artistes de la génération de Baselitz, s’affirme en syntonie avec ces mêmes choix revendiqués encore aujourd’hui par les artistes contemporains, notamment par ceux qui ont opté pour un retour à la peinture : d’une part le geste physique de l’artiste créateur qui affronte le matériau, de l’autre un regard porté sur la figure humaine et son espace dans le monde. En effet, la sensibilité expressionniste, privée des positions idéologiques de l’expressionnisme historique, nourrit une sorte de style international qui se reconnaît dans la grandiloquence du grand format, dans le décalage des couleurs tantôt violentes tantôt atones, dans les clichés iconographiques du paysage et de la figure humaine traités à travers une figuration immédiate, c’est-à-dire ostensiblement non construite et posée en dehors de toute référence conceptuelle.

Giovanni Lista

 

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Article publié dans le dernier numéro de la revue Ligeia, dossiers sur l'art
XXIV année, n° 109-112, juillet-décembre 2011, Paris
Website de la revue: revue-ligeia.com



[1] Le conte de Pinocchio a été écrit par le journaliste toscan Carlo Collodi entre 1881 et 1883, c’est-à-dire à peine vingt ans après l’unité d’Italie. Il traduirait ainsi l’angoisse collective des Italiens qui étaient alors appelés à faire de l’Italie une nation, c’est-à-dire un pays enfin parvenu à l’âge adulte. C’est pour cela, comme l’expliquait l’idéologue marxiste Antonio Gramsci, que le conte de Pinocchio est la seule œuvre national-populaire de la littérature italienne.