Bernar Venet, la force du retrait

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Par Raphaël Monticelli

 

Histoire de signes

J’entends : « Tu as vu mes signes noirs ? » Je regarde la toile au fond jaune éclatant sur laquelle glissent chiffres et lettres ordonnés –on dit « symboles »- les équations mathématiques. J’opine. Puis je tourne la tête et regarde Bernar Venet qui me désigne - par delà la fenêtre - devant la maison - une petite retenue d’eau sur laquelle passent - entre murmures d’écoulement et frisures de lumières - deux cygnes noirs.

 

Savoir accueillir l’inattendu

L’homme est accueillant, attentif, disert, chaleureux. Je ne sais s’il est vraiment sûr de lui, mais il est assuré de son affaire, de sa démarche, et comme ne demandant qu’à elle, et d’elle seule attendant tout. Si on le voit satisfait c’est, soudain, pendant ce bref moment où elle lui ouvre une porte inattendue. C’est cette ouverture, cet appel sans cesse en dehors de lui, qui le tire et le guide. Sans repos. Pas d’art, ici, sinon du choc. Ou de l’arrachement. Pas de ronronnement, pas de routine, mais des moments de chaos, de tumulte, de phosphorescence, de fulgurance, qui naissent -toujours- d’une irruption immotivée du réel, ou d’une façon inattendue et immotivée de le percevoir quand des regards innombrables l’avaient tenu pour trivial. Un heurt inattendu qui l’a laissé, un temps, sans voix, sans mouvement, comme suspendu face à l’incompréhensible et à l’inconnu.

 

Dessin d’une trajectoire

Bernard Venet, naît à Saint Auban dans les Alpes de Hautes Provence en 1941. La ville, c’est Pechiney pour qui toute sa famille travaille. L’enfance, c’est la découverte de sa propre habileté plastique et, très tôt, la rencontre avec l’art. La fin de l’adolescence, c’est l’immersion dans le milieu artistique niçois où il rencontre Arman puis tous les artistes de l’école de Nice avec qui il noue ses amitiés. Il rejoint très tôt New York -il a 25 ans- où il découvre le minimalisme et fait la connaissance du milieu artistique, de Marcel Duchamp à Don Judd. Après moins de dix ans de débordante activité artistique, à 30 ans à peine, il décide d’arrêter. Mais il reprend à 36 : en 6 ans, dit-il, je me suis formé. J’étais un autre Bernar Venet. J’avais effectué une conversion du regard. Les chocs, ce sont les rencontres des œuvres et des artistes mais aussi des irruptions inattendues du réel, goudrons ou tas de charbon. Ce sont aussi ceux que lui offre sa propre activité quand, au hasard d’un faux mouvement, il ouvre la série des accidents. La problématique, fondée sur une mise en question radicale de l’art et du statut de l’artiste, se développe à partir de l’idée que l’artiste doit être aussi distant que possible de sa production, parce que l’art n’est pas affaire d’affect. De là son intérêt constant pour toutes les procédures qui font intervenir des forces, des paramètres ou des acteurs étrangers à l’artiste. Il les décline lui-même volontiers, les mettant en tension avec leur contraire ; et elles entrent souvent dans les titres de son travail : alea, désordre, indétermination, chute, effondrement, accident… Il faudrait ajouter un trio à cette énumération : vision / matière / concept… Ou, de façon plus dynamique : visualisation, conceptualisation, matérialisation...

 

Musardages dans l'atelier d'assemblage

Nous voici au Muy, dans le Var, au lieu dit de la Ferrières. Atelier. Ici on reçoit les arcs d’acier, venus de l’usine hongroise. Ici on assemble. 3, 4, 5 arcs qu’il faut associer… Et une équipe s’y emploie : disposer, souder, polir. Il y a de la scénographie et de la chorégraphie dans l’atelier : toute une série de déplacements et toute une gestuelle qu’on voudrait retenir parce qu’elle inscrit dans le moment et le mouvement ce qui va donner sa forme ultime aux arcs assemblés. Il y a un dedans et un dehors de l’atelier : un lieu pour l’assemblage, un autre pour les arcs assemblés… Il y a un avant l’atelier d’assemblage : le travail de maquettes et de dessins, et celui de l’usine de production. On sait bien que la sculpture achevée va se charger de tout cela : elle va orienter le sens de ses regards et suggérer ses mouvements à qui voudra la voir sous tous ses angles. Droites, lignes, tubes, arcs, angles, assemblages, lignes et surfaces indéterminées, dans l’œuvre de Venet, la sculpture est toujours en dialogue avec le dessin –le dessin du technicien autant que le dessin de l’artiste ; l’organisation des formes dans l’espace tridimensionnel relève d’un projet bidimensionnel, et l’artiste conserve dans la sculpture le dessin, comme c’est le cas par exemple pour les lignes indéterminées, la formule, comme dans la mention de la mesure d’un arc en degrés. Ce qui est frappant, dans les assemblages, comme dans tout passage au volume, chez Bernar Venet, c’est la diversité des traitements d’échelle, et leur gestion. Si chaque sculpture, quelle que soit sa dimension, impose une cohérence forte –la raison de sa nécessité interne- du fait des modalités de sa conception, son impact sur le regardeur est naturellement très différent selon qu’elle est un objet de 20 cm posé sur une table, un ensemble de 3 ou 4 mètres, un monument de 20 ou 25 mètres… La différence d’échelle implique ainsi une diversité esthétique, des effets différents sur des zones de sensibilité différentes, la mise en mouvement de relations différentes à l’environnement et au monde. A la limite du décoratif quand il est de petit format, l’objet monumental questionne la nature, la ville, le bâti, et notre façon de nous mesurer au monde. Dans l’un de ses textes sur l’art, Alain Freixe écrit, à propos du rapport qu’une œuvre établit avec le réel : « Dire que c’était là…». Et c’est bien ce que l’on se dit face aux œuvres de Bernar Venet : dire que c’est là, dans cette formule faite pour le seul usage de notre raison, que se tenait l’arc monumental qui s’impose à l’espace urbain, et que cette sorte de maquette rappelle et évoque, dire qu’il était là, cet espace qui accueille l’œuvre et que je n’avais jamais vu comme je le fais maintenant que l’œuvre qui s’y inscrit le désigne, dans son entier dépouillement.

 

 

Glanages

(Propos recueillis par Raphaël Monticelli et –à peine- retouchés par lui)

1 - Marcel Alocco : Structure – couleur – concept - art

« Je suis frappé par deux constantes dans ton travail. La première c’est que tout ce que tu proposes est simple et structuré : même un tas de charbon a une structure physique déterminée par des paramètres comme le poids, la masse, la chute… Tout ton travail montre qu’il y structure même quand nous y voyons de l’aléatoire. La deuxième constante, c’est l’absence de couleur. Mise à part la période des équations, tout tourne autour du noir et du brun. Je suis frappé aussi par le fait que l’on te classe toujours volontiers parmi les conceptuels. Il me semble qu’un artiste, s’il n’est que conceptuel, se transforme en philosophe. Il n’est plus artiste. Or il y a toujours chez toi une matérialité très forte : tes travaux de simple surface sont rares. Les goudrons, par exemple, réalisés sur carton ondulé dont tu as arrondi les angles, sont travaillés comme volumes. Il y a ainsi toujours une matérialisation très forte du concept. Tu es sculpteur. Davantage sculpteur que Carl Andre, par exemple, dont les œuvres sont tellement écrasées par le concept que le seul fait de les décrire suffit à les montrer. Dans ton travail, si on ne voit pas l’œuvre, elle n’existe pas. C’est pourquoi il me semble que tu réalises un passage intéressant du concept à l’œuvre d’art physique… une « artistisation » du concept réussie, en quelque sorte. »

 

2 - Marcel Alocco – Raphaël Monticelli – Bernar Venet : Autour de l’idée de « modèles » dans l’art

MA : L’idée de « modèle » est importante et elle me paraît utile pour comprendre ton travail. Cézanne, face à la Sainte Victoire, produit chaque fois un tableau différent.

RM : Parce que sans cesse le « modèle » « manque à notre désir ». Le regard qu’il porte sur la nature renvoie sans trêve Cézanne à son incapacité et à son impuissance.

MA : Et Cézanne ne résout aucun problème de géologie ou de botanique. Il dispose d’un modèle sur lequel il effectue une projection de type artistique. L’art, c’est le regard porté sur le modèle.

RM : et le regard, c’est la mise à distance du modèle. Ce sont toutes les procédures que l’artiste met en place pour établir une distance entre celui qui peint et ce qu’il peint.

BV : cette mise à distance, c’est bien ma visée depuis le début : lorsque je faisais les cartons, je les donnais en recommandant de les repeindre : les cartons qui n’ont pas été repeints par quelqu’un d’autre ne sont pas de moi.

RM : radicalisation de la mise à distance par le retrait de l’artiste. Ce qui permet la mise à distance et le retrait, ce sont les procédures que tu as mises en œuvre et auxquelles tu te tiens. Tu peux expliciter chaque phase de la procédure, ce qui signifie que si tu peux la mettre en œuvre, d’autres le peuvent aussi : des assistants de l’artiste, mais aussi ceux qui acquièrent l’œuvre.

 

3 – Bernar Venet : De l’art du retrait au retrait de l’art

De 1971 à 1976, Bernar Venet arrête son activité artistique. Il poursuit néanmoins recherches, lectures, conférences. Il arrête, parce qu’il estime être parvenu au bout d’une démarche, au bout du « concept ».

BV : « J’étais alors, sans doute, le seul artiste conceptuel qui pouvait dire qu’il en était arrivé au point qu’il n’y avait plus lieu de continuer. Continuer, ça aurait été satisfaire mes pulsions pathologiques à la création d’objets, ou le marché, ou les amateurs d’art. Tout cela me semblait extérieur à l’art. Mon objectif avait été de donner une nouvelle définition de l’art. Je considérais que ce travail était fait. J’arrêtais sans regret… Les six années qui ont suivi ont été des années d’étude, de réflexion, et d’approche critique de ce que j’avais fait. J’ai pu mesurer les limites des idées que j’avais défendues, et en tout premier lieu, celle d’objectivité. Fort de cette nouvelle expérience, au bout de 6 ans, j’étais un autre Bernar Venet, disposant de possibilités nouvelles de développer un travail. »

 

4 - Bernar Venet : Réduire les interprétations

« J’ai connu une période conceptuelle au tout début de mon activité. J’ai voulu aller au bout de ce possible-là et j’en suis arrivé, en 1967, à faire des œuvres totalement « dématérialisées » pour reprendre l’expression de Lucie Lippard .. L’œuvre était dématérialisée, mais le concept –la formule mathématique au moins- était présent. Mon objectif principal était alors de réaliser une œuvre qui ne prête à aucune possibilité d’interprétation. Je travaillais ainsi à des œuvres « monosémiques », même si je n’avais pas encore explicité cette notion là. »

 

5 - Bernar Venet : Les principes du travail, rigueur, sobriété, économie

« Je n’ai jamais eu peur de passer d’une étape à une autre, d’une série à une autre, de changer de façon de travailler, et d’angle d’attaque. Mais, depuis mes débuts, les exigences sont toujours les mêmes : la sobriété, par exemple, est l’une des constantes de mon travail, à toutes les étapes de mon évolution, j’ai toujours évité la surcharge, toujours voulu réduire la réalisation au minimum nécessaire. Le recours aux mathématiques est une autre constante : parce que j’ai toujours cherché à réduire le plus possible toute expressivité, que je refuse toute spontanéité, que mon projet est de présenter un art aussi débarrassé que possible des affects de Bernar Venet, j’ai eu recours à ce qui représente –à tort ou à raison- l’objectivité même. Lorsque je mets en place la série des « accidents », par exemple, je ne suis pas dans la colère ou dans la fureur : les « accidents » sont le résultat de forces qui me sont extérieures : ils ne dépendent ni de ma violence, ni de ma manière d’agir. Ce qui motive, encore, de façon constante, mon travail, c’est l’idée d’effondrement – vraie dans le goudron, le tas de charbon ou les accidents- c’est le couple déterminé/indéterminé qui y est à l’œuvre. C’est à partir de ces idées-force, de ces « concepts » dont la liste n’est pas close, que je projette des possibilités d’œuvres qui me satisfassent visuellement, formellement et conceptuellement. »

 

6 - Bernar Venet : De la cohérence

« Jamais je n’aurais imaginé, en 1966, que je présenterais un jour 100 tonnes d’acier en désordre. Compare le « tas de charbon » de cette époque et les « accidents », ajoutes-y les combinaisons aléatoires, les indéterminés, tu verras qu’il y a cohérence : dans tous les cas, l’incertitude est bien mon hypothèse de travail. »

 

7 - Bernar Venet : De l’usage des équations mathématiques

« J’utilise les mathématiques comme un sujet possible, de la même façon que Malévitch utilise la géométrie, ou Cézanne les arbres et les fleurs sans être botaniste. J’utilise les mathématiques pour continuer à définir un nouvel espace de l’art qui n’est ni figuratif ni abstrait. »

 

8 - Bernar Venet – Raphaël Monticelli : Naissance de la série des « Accidents »

BV : « Comment sont nés les « Accidents ? » Je travaille le plus souvent d’abord sur maquette. Une fois l’installation réalisée, je photographie à la bonne hauteur pour me faire une idée de la réalisation en grand format. J’étais donc, un jour, en train de réaliser la maquette de barres d’acier appuyées contre un mur de manière à produire des effets de relief quand, tout à coup, sans le faire exprès, j’ai fait bouger la maquette et tout s’est effondré. Après la première réaction de déception, en regardant l’effondrement m’est revenue l’image du tas du charbon et la parenté du désordre m’a intéressé. En même temps, il m’a semblé impossible d’associer la rigueur géométrique de ces barres d’acier toute droites, à ce désordre accidentel. Aussitôt après, pourtant, je me suis dit : « pourquoi pas ? » cette association de l’ordre et du désordre…

RM : Bel hommage à Bachelard…

BV : En effet, hommage à Bachelard

RM : Il me semble que les effets de l’accident, de l’indéterminé, de ce qui est à l’œuvre dans ce qui nous paraît aléatoire a toujours intéressé l’humanité ; et ça fait l’objet aujourd’hui de l’attention des physiciens. Dans le cas précis tu as pris en compte, comme artiste, et avec la démarche et les moyens de l’art, un phénomène, ou un événement auxquels les scientifiques peuvent s’intéresser avec les moyens qui leur sont propres.

BV : il faudra lire le texte de Pedrini dès qu’il paraîtra. Il appelle ça le « possibilisme ».

 

9 - Bernar Venet : Tendances

« Je m’inscris dans la lignée d’un Franck Stella qui dit « what you see is what you see », et plus encore, je suis dans les mêmes préoccupations que Donald Judd qui parle de la recherche de l’objet spécifique qui ne fasse référence qu’à lui-même. Mais chez Judd, l’interprétation est encore possible. J’ai essayé de limiter au maximum toute interprétation en cherchant à sortir de l’opposition Figuration/abstraction. »

 

 

Dans l’épaisseur d’une inconnue (fragment)

Les œuvres sur toile de la dernière période sont bien différentes de ce que Bernar Venet avait proposé jusque là : toiles dans une œuvre essentiellement vouée à la sculpture, diversité colorée qui n’était jamais apparue dans le travail de l’artiste ; elles s’inscrivent pourtant très clairement et très rigoureusement dans une problématique qu’elles creusent et diversifient. Je retiendrai sept « leçons complémentaires » de cette dernière période : L’art de Venet ne joue ni du secret, ni de l’énigme : on sait que –toujours- quelqu’un détient le sens et la pratique de l’équation ou du diagramme présenté et que ce sens est accessible à tous par des moyens disponibles à tous. L’art de Venet travaille sur la zone de manque entre un savoir théoriquement disponible et accessible et le savoir effectif auquel individu a eu accès et dont il peut réellement disposer. L’art de Venet travaille la distance  et d’abord celle qui s’établit entre une équation –aussi « équation » que possible- et un environnement plastique –aussi « peint » que possible. L’art de Venet est un art de l’incertitude : il met en jeu –et en cause- des zones de certitude ; si l’équation est incompréhensible au profane, sa présence comme objet à regarder dans un contexte plastique n’est pas plus compréhensible au spécialiste. Par cette mise en jeu et en cause, l’art de Venet permet des mises à distance en cascade: chaque toile est objet construit aussi bien du savoir du scientifique, de l’amateur d’art et du grand public, que de leur ignorance. Ce n’est pas le moindre des effets de l’art que de permettre à tous de faire quelque chose de ce qui échappe à notre savoir et qui ne soit ni occultation, ni mythification, ni mystification. Paradoxes de l’art du retrait : quand l’artiste s’efface comme pour laisser l’art se faire de ce qu’il ne maîtrise pas et de ce qu’il ne comprend pas, il ouvre au spectateur un espace de présence et de questionnement qui induit des effets de savoir.